"Сталкер" (1979)

Фантастична драма від режисера Андрія Тарковського

Дія фільму відбувається у вигаданому часі та просторі; у героїв немає імен – лише прізвиська. Головний герой фільму - людина, яка нещодавно вийшла з в'язниці, яку називають «Сталкер». Він живе у бідності з дружиною та хворою дочкою. Сталкер заробляє життя, організуючи нелегальні експедиції до Зони, попри протести своєї дружини. Зона, за словами Сталкера, – місце, де приблизно за 20 років до початку дії фільму було зареєстровано падіння метеориту.

Згодом у районі падіння почали відбуватися аномальні явища, почали пропадати люди. Місце отримало назву «Зона», і почали поширюватися чутки про якусь таємничу кімнату, де можуть виконуватися бажання: найзаповітніші, найщиріші, найвистражданіші. Зону спочатку обнесли колючим дротом, а потім і оточили військовими кордонами. Сталкера наймають провідником Професор та Письменник, для проходу до Кімнати.

Фільм починається у чорно-білій гамі з того, що троє героїв, відірвавшись від військового патруля, проникають до Зони. Тут картина стає кольоровою. Мандрівники рухаються до центру Зони, до Кімнати. З'ясовується, що вхід до неї розташований лише за кількасот метрів від початку шляху. Сталкер вимагає, щоб супутники беззаперечно підкорялися його вказівкам, пояснюючи, що прямий шлях у Зоні – не найкоротший. Професор згоден, а Письменник, який вирушив до Зони у пошуках виходу з творчої кризи, ставиться до загроз і попереджень Сталкера про небезпеку Зони скептично. Трійця вирушає у довгий обхідний шлях.

У чому полягає небезпека пасток, у фільмі не розкривається, але до кінця подорожі Письменник, зіткнувшись з деякими аномаліями, більше не сперечається зі Сталкером. Благополучно уникнувши всіх пасток Зони, у тому числі й найнебезпечнішої з них, що називається «м'ясорубкою», герої дістаються Кімнати. Професор, як з'ясовується, мав на меті не загадати бажання, а знищити Кімнату; він приніс до Зони в рюкзаку створену ним разом із його колегами 20-кілотонну бомбу. Свій намір він мотивував прагненням запобігти втіленню в життя небезпечних підсвідомих бажань, які можуть призвести до загибелі людства.

Сталкер переконує його, що знищувати Кімнату не можна, інакше люди втратять надію, яку і давав їм Сталкер, наводячи до Зони. Письменник відмовляється загадувати бажання, пояснюючи це тим, що нікому не дано повною мірою зрозуміти і визнати свої найпотаємніші мрії, і тому використовувати Кімнату у своїх цілях ніхто не зможе. Зрозумівши, що до Зони ходити безглуздо, як і руйнувати Кімнату, Професор розбирає та викидає бомбу. З порога Кімнати герої, не загадавши бажання, йдуть назад. Сталкер повертається додому до дружини та доньки. Він каже дружині, що в людях не залишилося віри, необхідної як походу в Зону, так життя.

У заключному монолозі дружина Сталкера каже, що її чоловік – блаженний. Для глядача складається враження, що всі небезпеки Зони є вигадкою Сталкера. В останньому епізоді фільму показано, що дочка Сталкера має парапсихологічні здібності.

1973 року, ще в період роботи над «Дзеркалом», Андрій Тарковський записав у щоденнику, що його зацікавила нова повість братів Стругацьких «Пікнік на узбіччі».1974 року він зв'язався з письменниками і повідомив, що хотів би її екранізувати. На той час Тарковський також виношував плани екранізації Достоєвського («Ідіот») та Толстого («Смерть Івана Ілліча»), взявся писати сценарій за романом «Аріель». Однак до кінця 1975 року він остаточно вирішив, що разом зі Стругацькими працюватиме над сценарієм за їхньою повістю.

У лютому 1976 року Тарковський офіційно отримав «добро» на зйомки від голови Держкіно СРСР Філіпа Єрмаша. Тоді ж письменники закінчили другий варіант сценарію із робочою назвою «Машина бажань», який не влаштував режисера. Ті перші нариси Тарковський назвав надто «строкатими» і такими, що потребують «занудьгування». Письменники терпляче ставилися до нескінченних переробок майбутнього сценарію.

Хоча в титрах Тарковський не значився як сценарист, він вважався одним із трьох співавторів, і роль його полягала в основному у вибраковуванні матеріалу. Борис Стругацький згадував, що порівняно зі сценарієм «Машини бажань» жодний інший твір не відібрав у них стільки сил, і назвав цю роботу такою, що нескінченно вимотує. Через «Сталкер» відкладалася повість «Жук у мурашнику». Філіп Єрмаш попереджав Тарковського перед остаточним схваленням, що брати мають репутацію «неекранізованих», особливо після невдачі попередньої спроби екранізації за мотивами «Хлопця з пекла». Проте Тарковський твердо стояв на своєму.

Запуск фільму міг би затягнутися ще довше, і Тарковському довелося написати листа на адресу XXV з'їзду КПРС – досить звичайний прийом на той час. У жовтні 1976 року були підібрані актори на головні ролі та знайдено натуру.До знімальної групи увійшли ті, у кого за плечима був не один фільм разом із Тарковським: Георгій Рерберг, Едуард Артем'єв, Людмила Фейгінова, Микола Гринько та Анатолій Солоніцин.

Фільм мали запустити у виробництво на початку 1977 року, але землетрус у районі Ісфари спричинив чергову затримку - довелося шукати нову натуру.

15 лютого 1977 року було знято першу павільйонну сцену фільму - будинок Сталкера в початкових епізодах. Натурні зйомки поновилися у травні в Естонії. Перші виявлені матеріали виявилися шлюбом, і режисер, припинивши виробництво, на 40 днів поїхав розбиратися до Москви. До липня зйомки відновилися, і в серпні був готовий чорновий варіант фільму, де, за відгуками Стругацьких, Кайдановський грав крутого хлопця та афериста Аллана (близького за духом до героя «Пікніка на узбіччі» Реда Шухарта).

Через постійні ситуації фільм став виходити за рамки бюджету, сценарій переписувався прямо по ходу зйомок, які просувалися важко і повільно. Тарковського зовсім не влаштовували результати, він скаржився Борису Стругацькому, що «все не те й не так». Прискіпливість режисера втомлювала групу. Над сценою, яка триває на екрані кілька секунд, художники картини працювали кілька днів. Тарковський домагався, щоб на лужку, який потрапить у кадр, був лише зелений колір. Вся трава неправильного відтінку скрупульозно видалялася по одній травинці.

Апокаліптичні пейзажі Зони вдалися настільки достовірно ще й тому, що неподалік місця зйомок целюлозно-паперова фабрика скидала відходи в річку, сильно забруднюючи її. Там, де знімався епізод із заставою ООН біля котельні старого Таллінського елеватора в кварталі Ротерманна, на трубі досі залишився напис «UN».У 2006 році на трубі було повішено пам'ятну табличку естонською та англійською мовами про те, що в цьому місці знімали фільм «Сталкер».

Акторські роботи в картині не такі помітні і йдуть на другий план - глядача набагато більше приваблює візуальна складова. У фільмі Тарковський зняв своїх улюблених акторів Гринька і Солоніцина, але окремо критики відзначили нову особу - Олександра Кайдановського, який так переконливо виглядає в ролі «юродивого» Сталкера. Помічник режисера Євген Цимбал згадував, що майже всім акторам довелося знайти зовсім неприродний собі підхід до здійснення ролі, змусити себе стати іншими. Особливо це стосувалося Кайдановського, який у житті бачив себе повною протилежністю образу Сталкера, - людиною послідовною, цілісною та жорсткою.

«Сталкер» став важливою віхою у творчому шляху Тарковського і вплинув значною мірою на людей, з якими він спільно працював, кінематографічно, заклав своєрідні традиції. На знімальному майданчику «Сталкера» поряд із Тарковським навчалися майбутні режисери Євген Цимбал та Костянтин Лопушанський. Роль Сталкера докорінно змінила життя та творчу долю Олександра Кайдановського. Після зйомок у Тарковського він вступив на курси режисерів, але надалі спільно попрацювати їм не вдалося.

кадри з фільму "Сталкер"

Сталкер

Відомо, що Андрій Тарковський не любив наукової фантастики. Але слідом за "Солярісом" за романом Станіслава Лема він звернувся до повісті братів А і Б. Стругацьких "Пікнік на узбіччі".

Стругацькі у роботі над сценарієм не пішли шляхом буквальної екранізації. Вони відразу ж змінили структуру та назву, скориставшись лише основною фантастичною посилкою.Вже у проміжному варіанті, в "Машині бажань", до чарівного Золотого кола йшли лише троє: Сталкер, Письменник та Професор. Втім, герої зберігали ще власні імена, а Зона - науково-фантастичні атрибути.

У присутності Тарковського все науково-фантастичне поступово почало зі сценарію зживатися; з пригоди він усе більше ставав диспутом. Ніколи до "Сталкера" текст не мав для режисера такого самостійного значення. Зник "кіногенічний" антураж - золоте коло, зелена зоря зони, міражі; забули власні імена; спростилися сюжетні перипетії. Ніхто більше не гинув, не досягав, не ступав: троє зупинялися напередодні Того самого Місця. Початковий науково-фантастичний комплекс зменшився до кількох вихідних мотивів: Зона, Сталкер, хвора дівчинка, чутка про виконання бажань, подорож.

Те, що відбувалося зі сценарієм далі – у режисерській розробці, на зйомках та перезйомках – можна позначити словом "мінімалізація". Найчастіше мінімалізація є ознакою "пізньої" творчості.

"Дзеркало" було переломною картиною. "Сталкер" став "пейзаж душі після сповіді" і став початком "пізнього" Тарковського.

Опублікований варіант сценарію - саме тому, що в ньому вже можна дізнатися обриси майбутнього фільму, - дозволяє оцінити ту головну і вирішальну зміну, яку він мав пережити на шляху до екрану: вона стосувалася самого Сталкера.

"Ви знаєте, - каже дружина Сталкера у літературному сценарії, - мама моя була дуже проти. Він же був досконалий бандит. Вся округа його боялася. Він був гарний, легкий."

"Ви знаєте, - каже дружина Сталкера в режисерській розробці сценарію, - мама була дуже проти. Адже ви вже зрозуміли, напевно, він же блаженний.Вся округа з нього сміялася. Він був розтяпа, жалюгідний такий. "

Така разюча зміна головного героя не могла не змінити сенсу всієї речі: фільм просто не про те, про що була повість. Убогий, майже юродивий Сталкер у виконанні нового для Тарковського, але дуже "його" актора Олександра Кайдановського успадкував іконописцю Андрію Рубльову, людині совісті Крісу Кельвіну, ліричному герою "Дзеркала".

З іншого боку, можна припустити, що, втілившись у фільмі, фігура Сталкера змінила щось у кінематографі Тарковського: без нього навряд чи міг би з'явитися юродивий герой Ерланда Йозефсона у двох його останніх стрічках.

Робота над картиною була надзвичайно довгою, важкою, конфліктною. Помилка лабораторії, яка зіпсувала частину відзнятого матеріалу (постраждали, втім, всі картини, що знімалися в той момент), дала Тарковському привід почати майже заново, з новим оператором Олександром Княжинським.

Мінімалізація торкнулася не тільки сюжетоскладання, далеко від початкових спокус фантастики. Вона торкнулася будь-якого елемента образотворчості. Мельєсівська пристрасть до чудес екрану ніколи не займала режисера – він їх цурався. Але якщо в "Солярісі" відбувалася видима оку боротьба з жанром, то в "Сталкері" жанр подолано без залишку.

Подолана не лише фантастика, а й побутова достовірність фантастичної історії. Побутова подробиця в обрамленні (відхід Сталкера з дому та його повернення) зведена до мінімуму, майже до знаковості.

Подоланий колір, який завжди дратував Тарковського в кіно. Не відкинутий, але зведений до мінімуму, майже до монохромної синьо-сизої гами. Звичайний колірний кадр "працює" у фільмі саме тому, що він щоразу - несподіванка.

Подолана "психологія".Естетика " усунення " - дивного у звичайному - знайшла в "Сталкері" найпослідовніше втілення, будучи майже довірена контрапункту зображення і звуку, що створює простір фантастичного. Робота Едуарда Артем'єва в "Солярисі" та "Сталкері" - приклад самовідданості композитора Зображення предметне, звук безпредметний, дивний, страшний: якісь дзвони, скрипи, шерехи.

Тарковський цього разу виступив не лише як співавтор сценарію та режисер, а й як художник фільму, ще на крок наблизившись до свого ідеалу абсолютного та одноосібного "авторства". Можливо, тому "Сталкер" вражає аскетичною єдністю стилю, витриманого від початку до кінця фільму і майже демонстративного.

Монохромне зображення, що часом переходить у колір. Нічого навіть приблизно схожого на "майбутнє". Жебра житло Сталкера з єдиним на всю сім'ю залізним ліжком тулиться десь на задвірках залізничної гілки, що стрясається гуркотом поїздів, що проходять. Так само невдоволений і позбавлений претензій на завтрашній день в'їзд до зони: він нагадує будь-який, притому не надто охоронюваний "об'єкт". Все має не сьогоднішній навіть, а позавчорашній, занедбаний, захаращений вигляд; все, як і в "Солярісі", "б. у.". Навіть пастки зони, її горезвісні чудеса ніяк; не вражають уяву фантастичністю, скоріше - одноманітністю, мертвістю якоїсь. Пугало зони - страшна "м'ясорубка" - має вигляд довгої свиняче-сірої труби, на кшталт тих колекторів, в які прибирають під землю з міських вулиць самовільні річки. Пройти її становить радше душевне, духовне, ніж фізичне зусилля. Інша пастка – такі ж мертві піски.Обірвані рейкові колії, уцілілі шматки будівель, бита цегла, підлога без стін, не кажучи про дах, - руїни, пейзаж, надто пам'ятний людям, які пережили війну.

Малий зсув повсякденного здається режисерові більш грізним, ніж хитрощі бутафорії та комбінованих зйомок Так - пронизливо і безглуздо - дзвонить раптом допотопний телефон у пустельних, давно відрізаних від світу руїнах. Техніка страшного (як і фантастичного) у Тарковського - це скоріше техніка дивного, двозначного, не те щоб зовсім незрозумілого, але нез'ясованого, що зсувається в хиткість припущень. Чорний пес, що пристав до Сталкера в мертвій зоні, де не видно жодної живої істоти, а лише чути далекий голос зозулі та писк якоїсь пташки, - не фаустівський пудель, звичайно, але все ж є в його безмовній появі щось тривожне , що віддалено натякає на легенду.

У "Сталкері" небагато власне фантастичних пейзажів, і запам'ятовуються не вони, а скромна долинка, що постала в кольорі очам мандрівників, просто тому, що серед мовчазного і кричущого запустіння зони вона зберегла незайманість, природність.

Фільм аскетично тривалий, але парадоксальним чином як би і окат, у ньому немає ні відступів, ні ретроспекцій - ніяких проблисків у інобутті героя. Швидше за все, це напружена духовна мандрівка, шлях трьох людей до пізнання себе. Істотна частина картини знята на крупних планах осіб і фігур, доведених до краю виразності, і нагадує про графік, ледь не зісковзуючи в стилізацію.

Тарковський зняв двох улюблених своїх акторів – Анатолія Солоніцина (Письменник) та Миколу Гринька (Вчений), але, можливо, більше уваги, ніж їм обом, віддав Олександру Кайдановському.Сталкер виглядає не авантюристом, що з ризиком видобуває свій хліб, а апостолом і мучеником надії довести своїх клієнтів до чудодійної кімнати і надати їм можливість виконання бажань. Його обличчя і фігура, зняті у фільмі майже з неправдоподібною виразністю, так само змарніли марністю колишніх спроб, як спустошений і мізерний пейзаж Зони. У ньому є якась болісна недодосконалість - прекрасна людська можливість, яка не зуміла втілитись і перебуває у марності та убожестві. Він весь - одне суцільне запитання сенсу, яке наприкінці шляху не знаходить відповіді.

Християнська символіка – мода сучасного екрану. Для Тарковського, починаючи з зруйнованої церкви в "Івановому дитинстві", вона наростала у своєму етичному та власне релігійному значенні. Мотив "Трійці" був людяним у сюжеті "Андрія Рубльова". У "Сталкері" він знову згорнувся в образотворчий мотив: у кадрі раз у раз трійця.

Дійшовши до заповітних і майже буденних руїн (кахельна підлога, уламки шприців раптом нагадують про лабораторію, і, можливо, нічого космічного тут взагалі не було, а були цілком людські експерименти, що закінчилися цією місцевою Хіросимою), герої "Сталкера" не обнаркують у собі досить сильної думки, пристрасті чи бажання, щоб випробувати можливості таємничих сил, у які, виявляється, не дуже й вірять. Письменник не без метушливості відступає, Вчений демонтує бомбу, яку з ризиком життя тягнув через Зону. Зазирнувши в себе в прикордонній області буття, вони виявляються жебраками духом і не наважуються ні здійснити свою волю, ні випробувати свою хитку віру.

Втім, режисер і не наполягає на легенді про чудодійну кімнату, яка виконує бажання, - виглядає вона так само непрезентабельно, як і вся Зона, а сюжет не дає тому жодних прикладів, окрім хіба Дікобраза, вчителя Сталкера. На Дикобраза варто звернути увагу хоча б тому, що це закадровий персонаж, створений лише засобом слова. У кінематографі Тарковського це нове. Його присутність у подорожі – попереджувальний знак духовної поразки. І Сталкер - цей вічний апостол, що не знаходить свого Христа, - вкотре повертається незадоволеним під свій жебрак, до дружини і хворої дочки.

Монолог, який зрештою звертає прямо до зали дружина Сталкера (Аліса Фрейндліх), - можливо, найсильніше місце у фільмі, його кульмінація, бо, на відміну від невдалих шукачів сенсу життя, нею рухає просте і незаперечне почуття - кохання. І камера, яка так довго й пильно тримала у фокусі трійцю тих, хто шукав - їх напружені пози, витрачені життям обличчя, - ніби дає собі волю відпочити на серйозному і повному прихованому житті особі хворої дівчинки.

Фільми Тарковського, що виражають його світ, завжди залишають глядачеві широку свободу сприйняття та поєднання зі світом кожного. Наприклад, не кожному здаються обов'язковими слова режисера про телекінетичні здібності майбутніх поколінь. Двозначне і дивне можна витлумачити і як можливість, що проступає, фантастичного, крізь побутову достовірність. Наприклад, рух склянок пояснити як рух від струсу, що виробляється поїздами, а не від погляду дівчинки.Але якщо що й обнадіює в невеликій каліці, то не телекінетичні здібності і навіть не ранній духовний розвиток, що спонукає вибрати для читання вірші Тютчева, а простота, з якою дочка Сталкера вимовляє те, що не дається дорослим. У фіналі фільму - як це бувало і у Фелліні - камера зупиняється на особі хворої дівчинки, і дитячий тоненький голос старанно й переконано читає недитячі рядки Тютчева. І тоді раптом стає зрозуміло, чого так не вистачає у підірваному, розгорнутому та спустошеному пейзажі фільму:

. І крізь опущених вій Похмурий, тьмяний вогонь бажання.

Вогонь бажання - нехай тьмяний, нехай похмурий навіть. Але без цього вогню ніякий Сталкер не виведе і ніяка сила - нетутешня чи тутешня - зможе відповісти на невиразне запитання, яке немічно і падає долу.

"Сталкер" вийшов на екран у 1979 році, і слівце "важкий", яким зазвичай характеризували кінематограф Тарковського, раптом випало з лексикону його тлумачів та глядачів. Сприйняття "Сталкера" перестало бути "важким", справа була не тільки в класичних "трьох єдності", дотримання яких досяг режисер. Змінився час; прийшли нові "телевізійні" покоління, для яких "оптична мова" стала природною Для глядачів Тарковський перестав бути автором кіноребусів, став співрозмовником, хоч і з підвищеними запитами.

"Сталкер" (1979). Розбір фільму

7 січня 1975 року Андрій Тарковський записав у щоденнику: «Чимось моє бажання робити „Пікнік“ схоже на стан перед „Солярісом“. Тепер я можу зрозуміти причину. Це почуття пов'язані з можливістю легально торкнутися трансцендентного…».

Але чи справді Андрій Тарковський торкнувся у фільмі «Сталкер» трансцендентного, чи це було щось інше?

Багато людей побачили у фільмі «Сталкер» ні більше, ні менше як символічно показаний шлях до Бога. Так думають навіть ті, хто працював із Тарковським.

Художник Рашид Сафіуллін: «Зона це місце, де можна правильно жити. … Так, доводиться брехати. Так, доводиться, крутитися…» (докладніше у відео)

Найцікавіше застереження! Вона виявляє щонайменше те, що у глядачів зміст Сталкера викликає когнітивний дисонанс і їм доводиться ігнорувати деякі явно показані на екрані речі, щоб не зруйнувати свої ідеалізовані уявлення.

Фільм «Сталкер» порушує питання про щастя, диво, віру. Здавалося б, хіба не це найголовніше у людському житті? Вже тільки почувши ці піднесені слова, люди готові думати, що геніальний режисер у своєму фільмі покаже їм шлях до досягнення щастя за допомогою віри в диво.

Але той, кому важлива істина, повинен мати мужність дивитися на обличчя фактам. І треба визнати, що у фільмі є безліч сцен, що викликають подив і навіть відторгнення. Напевно, найяскравіша з них – це завершальна сцена, де неповнолітня дівчинка подумки вимовляє вірші про сексуальну пристрасть. Так само дивно виглядає істеричний напад дружини сталкера. Різноманітність шприців, ампул і таблетки в кадрі. І багато іншого. Всі ці речі, якщо їх спеціально не ігнорувати, дуже заважають позитивному трактуванню фільму. Але якщо наша мета – зрозуміти те, що нам показано режисером, ці речі треба пояснити.

Для цього звернімося до фактів.

Всім відомо, що в основі сценарію фільму лежить повість Аркадія та Бориса Стругацьких «Пікнік на узбіччі».

У ній автори зображають людство, що зіткнулося з незрозумілими фізичними явищами у замкнутих просторах, зонах, походження яких приписується інопланетній цивілізації. У повісті наголошується на тому, що люди жертвують своїми та чужими життями, щоб здобути чудові артефакти та заробити грошей. Зрештою, все людство поступово «підсідає» на «подарунки» зони, використовуючи їх у своїх корисливих інтересах. Передбачається, що чудові артефакти – це лише сміття, залишене прибульцями на узбіччі їхньої дороги. Простіше кажучи, смітник. Але важливо те, що люди починають вірити, що одне з покидьків у цьому смітнику (золота куля), може виконувати їх бажання. Причому, що також дуже важливо, однією з умов спілкування із золотою кулею є принесення людської жертви.

Очевидно, що Тарковського щось зачепило у повісті Стругацьких, оскільки він вирішив робити за нею фільм. При цьому Тарковський, будучи начебто релігійною людиною, всю роботу над сценарієм доручив братам Стругацьким, які, як відомо, були стовідсотковими атеїстами. Як це збагнути? Одна з моїх гіпотез у тому, що для Тарковського було важливо, щоб теми дива, віри та щастя були розроблені саме в атеїстичному ключі. Тоді ці теми будуть за визначенням виключатимуть надприродне, або божественне втручання, але при цьому не виключатимуть втручання іншого роду.

У повісті Стругацьких зона цілком виразно позначається як щось диявольське. І кілька разів персонажами вимовляється фраза «дияволу дияволове», відлуння якої ми чуємо у фільмі («дикобразу дикобразово»). Також, Стругацькі цілком виразно показують, що Зона породжує чудовиськ.З неї до живих людей приходять їхні померлі родичі. А діти тих, хто спілкується із зоною, поступово перестають бути людьми.

Чи можна припустити, що, прочитавши у Стругацьких про зону як диявольське місце, Тарковський вирішив зробити з неї місце божественної присутності? Та й взагалі, чи це можливо?

Щоб відповісти на це питання, потрібно розібратися у символіці фільму.

Епіграф

«…Що це було? Падіння метеориту? Відвідування мешканців космічної прірви? Так чи інакше, у нашій маленькій країні виникло диво із чудес – ЗОНА.»

Зона у фільмі пов'язана із поняттям дива. Джерело походження зони невідоме, проте вона шанується як диво.

Але річ у тому, що поняття дива проблематичне: чудеса бувають істинними та хибними, і Тарковський, змушуючи акторів перед зйомками читати Євангеліє, не міг про це не знати. Так, в Євангелії від Матвія Христос передбачає наступ останніх часів, коли чудеса стануть звичайною справою:

«Тоді, якщо хтось скаже вам: ось, тут Христос, чи там, – не вірте. Бо повстануть лжехристи і лжепророки, і дадуть великі ознаки і чудеса, щоб спокусити, якщо можливо, і вибраних. (Мф. 24:24)

А в Одкровенні Іоанна Богослова говориться, що чудеса творить антихрист:

«І творить великі знамення, так що і вогонь зводить із неба на землю перед людьми. І чудесами, які дано було йому творити перед звіром, він спокушає тих, хто живе на землі…» (Об'явл. 13:13)

У фільмі Тарковського показано апокаліптичний стан світу, останні часи. А отже, і поняття дива має трактуватися саме в апокаліптичному сенсі. Це хибне диво, диво як спокуса. Диво, яке не відкриває нам таємничу сутність речей, а лише відволікає від чогось важливішого. Це помічено навіть у Стругацьких.

Склянка

У чому сенс сцени з склянкою, що рухається? Це імітація дива. Здається, що склянка рухається сама, причина її руху невидима, проте ми її чуємо. Причиною його руху є тепловоз, технічний пристрій. Тобто в цій сцені своєрідно показано диво, яке виробляє техніка, технічний прогрес. Саме технічний прогрес є головним постачальником чудес і водночас наближає апокаліпсис.

Поїзд

Шум поїзда з накладеною музикою ми чуємо чотири рази.

Вперше - Коли камера, проходячи над ліжком, затримується над головою сталкера.

Вдруге під час істерики дружини.

Втретє камера знаходиться в Кімнаті, яка виконує бажання.

У четвертий раз камера дивиться на дочку сталкер.

Таким чином, музичні фрагменти нібито маркують головних дійових осіб фільму: сталкер, його дружина, його дочка та зона.

Вперше на тлі шуму поїзда звучить Марсельєза. "Зречемося від старого світу ...".

У сцені істерики дружини ми чуємо фрагмент увертюри до опери Вагнера "Тангейзер".

Сюжет опери має багато спільного із сюжетом фільму. Поет-співак Тангейзер одного разу в лісі зустрічає богиню Венеру, яка приваблює його до себе в грот. Нескладно у вигляді зони побачити цілком виразну аналогію з гротом Венери. Під час фільму ми побачимо додаткові підтвердження цьому.

Догляд сталкера

Зі слів дружини ми дізнаємося, що сталкер востаннє відсидів у в'язниці п'ять років. Постає питання, за що такий термін? У Стругацьких сталкера садили лише на шість місяців, цілком розумний вирок для тих, хто лише виносить та продає небезпечні артефакти. Щоправда, вдруге його посадили на 2 чи 3 роки. Але чому Тарковський цей термін збільшив?

Сталкер Тарковського займається не тим, що тягає із зони чудові артефакти.Він цілеспрямовано водить до зони людей, з яких дехто гине. Начебто сталкер і не винен, адже людей вбиває зона. Але відомо те, що Тарковський припускав, що Сталкер і Дикобраз можуть бути однією особою. У розмові з Ольгою Сурковою він говорив:

Тут треба тільки підкреслити якось у діалозі, коли вони будуть про Дикобраз говорити, сумнів щодо існування вже самого Дикобраза. А чи був він взагалі? Наприклад, хтось скаже Сталкеру: «А може, Дікобраз це твій псевдонім? До чого тут Дикобраз-то? Може, це ти сам ще збираєшся повіситись?»

Якщо це так, значить це сталкер убив свого брата в «м'ясорубці» на шляху до Кімнати, і саме за це його могли посадити на п'ять років.

Але найголовніший аргумент на користь того, що сталкер і є Дикобраз – це бинт на його шиї. Призначення цього бинта – приховувати слід від стискання шиї петлею. Сталкер намагався повіситись, але з якоїсь причини це йому не вдалося. Його посадили, він відсидів 5 років за вбивство, а своїм супутникам тепер розповідає, що Дікобраз повісився.

Важливим моментом у розумінні істоти зони є те, що діти сталкерів народжуються мутантами. Крім того, Дружина сталкера розглядає їхню хвору дитину як прокляття Бога за походи сталкера в зону.

«Сам Бог тебе прокляв такою дитиною»

Вже з цього можна дійти невтішного висновку, зона – це не Бог, як це хотілося б бачити деяким. Від спілкування із Богом не народжуються хворі діти.

Розмова письменника з жінкою

Те саме підтверджує і розмова Письменника з Дамою, в якій він називає зону породженням надцивілізації, де немає місця Богу.

ДАМУ. Але ж ви самі казали, що Зона – породження надцивілізації, яка…
ПИСЬМЕННИК. Теж, мабуть, нудьга.Теж якісь закони, трикутники, і ніяких тобі будинкових, і вже, звісно, ​​ніякого Бога. Бо якщо Бог – це той самий трикутник… хм, то й просто й не знаю…

Бесіда у барі

Одним із задумів Тарковського було змусити глядача засумніватись у тому, чи справді в зоні відбуваються дива, чи справді там виконуються бажання. Ось його власні слова з особистих розмов:

«Добре, наприкінці глядач взагалі засумнівався, що він бачив якийсь сюжет… … Загалом ніякого сюжету, та й місця такого заповітного немає, та й бути не може. ось як. І Письменник досить чітко сказав, що взагалі не дуже у все це вірить.

З цього спільного задуму стає зрозумілим монолог Письменника про античному горщику, Якими всі захоплюються до тих пір, поки не дізнаються, що він несправжній. Ставлення людей до фейкового античного горщика - це паралель до відношення головних героїв до зони.

Спочатку вони вірять, що там виконуються бажання, але потім приходять до висновку, що сталкер - це і є той самий жартівник, який підсунув людям фальшивку.