Сонатно-симфонічний цикл. симфонія. Симфонічний оркестр
Сонатно-симфонічний цикл ("соната" - "звучати", "симфонія" - "співзвучність") – це дуже складна багаточасткова музична форма. У цій формі композитори пишуть симфонії, сонати, концерти та інструментальні ансамблі (Тріо, квартети, квінтети та інші). Класичний сонатно-симфонічний цикл склався у творчості композиторів віденської школи: Й.Гайдна (ним написано 104 симфонії та його вважають основоположником жанру симфонії), В. А. Моцарта та Л. ван Бетховена.
За кожною частиною сонатно-симфонічного циклу закріплюється певний характер, темп та тональність. Усі частини мають своє місце у циклі та виконують у ньому певну роль. Згідно класифікації музикознавця Арановського, 1 частина – це «Людина діюча», 2 частина – «Людина розмірковує», 3 частина – «Людина граюча», 4 частина – «Людина у суспільстві».
Зазвичай хоча б одна частина сонатно-симфонічного циклу (найчастіше перша) пишеться у сонатній формі. Ця форма займає особливе місце серед музичних форм, її називають найвищою музичною формою. Лише сонатна форма дає композитору можливість відобразити складні життєві явища. Сонатну форму часто порівнюють з драмою – літературним твором, призначеним для постановки в театрі. Дія в драмі розгортається так:
зав'язка - знайомство з головними героями;
розвиток сюжету - певні події, які змушують героїв діяти, робити вчинки і, таким чином, розкривати свою сутність;
розв'язка – результат, результату, якого приходить действие.
Сонатна форма, у свою чергу, складається з трьох великих розділів: експозиції (від латинського - "виклад") - показ основних тем; розробки (Зміна, розвиток тем експозиції); репризи (Повернення основних тем експозиції, але з обов'язковими змінами).
Сфери застосування сонатної форми:
· Перші частини (або фінали) симфоній, сонат, концертів, квартетів;
· Увертюри та окремі симфонічні п'єси.
· Вокальні твори (зазвичай хори) - досить рідкісний випадок.
Експозиція представляє два основні, зазвичай контрастні, образи: Головну партію (Гол.п) і побічну партію(п.п.). Доповнюють їх дві допоміжні партії: сполучна (св.п) та заключна(з.п.). Повністю будова експозиції виглядає так:
Головна партія - це основний образ сонатної форми (мужній або театральний) і пишеться, як правило, в основній тональності.
Сполучна партія - це перехід з тональності головної партії в тональність побічної.
Побічна партія (жіночий, граціозний образ) - протиставлена головною і пишеться зазвичай у тональності домінанти (V ступінь ладу), якщо основна тональність сонатної форми мажорна або в паралельній тональності (III ступінь ладу), якщо основна тональність мінорна.
Заключна партія (моторний характер теми) завершує експозицію та стверджує тональність побічної партії (теж буває не завжди, особливо у сонатно-симфонічних циклах 2-ї половини ХІХ століття).
Сполучна та заключна партії, як правило, несамостійні та побудовані на матеріалі Головної або Побічної партій і рідко беруть участь у подальшому розвитку. Однак, це класична схема часто порушується самими композиторами заради того змісту, який вони вкладають у цю сонатну форму.Для композитора вона не просто набір тональних та тактових закономірностей, а живий організм, що діє за своїми законами. У Моцарта, наприклад, досить часто сполучні та заключні партії мають свою музичну індивідуальність і беруть участь у подальшому розвитку (розробці), а замість однієї головної та побічної, пише кілька різних за мелодією та фактурою тем. Це відбувалося завдяки щедрому музичному таланту Моцарта і тому, що всі теми розглядалися композитором як учасники вистави чи драматичної дії (Див.: Сонату №11, сі-бемоль мажор і Сонату №14, до-мінор).
Розробка припускає будь-який варіант розвитку подій. Стандартна схема, за якою у розвитку повинні брати участь лише ДП та ПП діють далеко не завжди, оскільки мистецькі завдання часто перевищують нормативні вимоги. Залежно від концепції сонати та даної частини можливі такі варіанти розробки:
· зміни ДП та ПП;
· розвиток СВ та ЗП;
· поява нової теми;
· поліфонічне поєднання тем;
· загальні форми руху.
Зміни у темі можуть бути такими:
1. Зміна регістру теми;
2. Змінюються місцями мелодія та супровід;
3. Тональні зміни теми;
4. Фактурні зміни теми (зміна супроводу);
5. Варіаційні, секвентні та мотивні засади розвитку.
Найбільш прості варіанти розробок зустрічаються у сонатах Гайдна (наприклад, у Сонаті №37, «Дитяча», 1 частина або творах пізніших, що імітують класичний стиль – Прокоф'єв, Симфонія №1, «Класична»). У Моцарта і Бетховена, як правило, складніші варіанти розвитку, що пов'язано з драматичним або театральним наповненням змісту сонатної форми (див.: Моцарт, Сонати №14, 18; Бетховен, Сонати № 1, 2, 21).
Розвиток у цих композиторів часто починається з експозиції і в розробці може бути задіяно менше зусиль щодо розвитку матеріалу. Буває й так, що велику роль у розвитку сонатної форми відіграє вступ, яке як режисер, керує розвитком у формі (див. Гайдн, Симфонія №103, "З тремоло літавр"; Бетховен, Симфонія №5, домінор, Соната №8, «Патетична»; Шуберт, Симфонія №8, сі-мінор, 1 частина). Насичену форму розвитку тем у створенні можна зустріти й у сонатах ХХ століття (див. Прокоф'єва, Сонату №2, крайні частини; М'ясковського, Сонату №2, сі-мінор; Метнера, Сонату-фантазію).
Реприза повинна повернути колишній порядок тим з тією різницею, що ПП має бути в основній тональності, а не домінантовою, як в експозиції. Однак, відхилень від цього нормативу так само досить багато: нерідко в репризі продовжується розвиток або вона з'являється на гребінці кульмінації розробки (див.: Чайковський, Симфонія №4, 1 частина). Деякі сонати не закінчують свій розвиток на репризі, а мають додатковий, підсумковий розділ коду.
Кода – додатковий розділ, що звучить після репризи, що стосується доповнення або розширення структури сонатної форми. У ній можуть звучати загальні форми руху або та тема, яка вийшла на перше місце з драматургічної важливості (див.: Бетховен, Соната №8, 1 частина, у коді затверджується ДП; Брамс, Рапсодія сі-мінор, у коді звучить змінена ПП, яка проходить у басі; Моцарт, Соната №14, 1 частина, у коді домінує ГП).
При аналізі сонатної форми важливо як правильно знайти партії і визначити їх тональності, а й постаратися зрозуміти закономірність появи цієї музики та виявити концепцію взаємодій «героїв» драми.
Симфонія від грецької – «співзвучність», «благозвучність») – музичний твір для оркестру. Як правило, симфонії пишуться для великого оркестру змішаного складу (симфонічного), але існують і симфонії для струнного, камерного, духового та інших оркестрів; у симфонію можуть вводитися хор та сольні вокальні голоси. Відомі й такі різновиди жанру, як симфонія-концерт (для оркестру з солюючим інструментом) іконцертна симфонія (від 2 до 9 інструментів, що солюють), споріднені за своєю будовою концерту. За аналогією можуть приймати назву "симфонія" (разом з елементами жанрової структури) твори для хору (хорова симфонія) або інструменту (особливо органу, рідше - фортепіано). Симфонія може зближуватися коїться з іншими музичними жанрами, утворюючи такі гібридні жанри, як симфонія-сюїта, симфонія-фантазія, симфонія-поема, симфонія-кантата. Виконує симфонії симфонічний оркестр.
Симфонічний оркестр - Великий колектив музикантів для виконання академічної музики переважно західноєвропейської традиції. В основних рисах (кількість груп, склад інструментів) склався в епоху ранньої віденської класики у зв'язку з появою нового великого жанру - класичної симфонії (звідси специфічна назва). Пізніше «симфонічною» почала називатися взагалі будь-яка музика для даного інструментального складу — у тому числі й створена композиторами світових національних шкіл.
Симфонічний оркестр складається з інструментів, історія яких пов'язана з історією музики Західної Європи. Музика, яка пишеться у розрахунку на симфонічний оркестр (також звана «симфонічною»), як правило, бере до уваги стиль (жанрову специфіку, музична мова, аж до обмежень, що накладаються конструктивними особливостями даного інструменту, що склався в рамках європейської музичної культури.
Основу симфонічного оркестру складають чотири групи інструментів: струнні смичкові (скрипка, альт, віолончель та контрабас), дерев'яно-духові (флейта, гобой, кларнет і фагот) мідно-духові (валторна, труба, тромбон та туба) та ударні (літав) . У ряді випадків до складу оркестру включаються й інші інструменти (насамперед арфа, а також фортепіано, орган, челеста, клавесин).
Оркестр повної величини, необхідний деякими масштабними творами XIX і XX століть, може включати до 110 музикантів. Оркестри малого складу можуть складатися з не більш ніж п'ятдесяти виконавців: такі колективи або працюють у малих містах, де існування повномасштабного оркестру економічно недоцільне, або спеціалізуються на виконанні більш ранньої музики, розрахованої на невеликі склади, та творів, призначених композиторами для більш камерного музики. , і можуть називатися камерними оркестрами. Іноді для позначення розмірів оркестру використовується кількість представлених у ньому духових інструментів: склад оркестру, в якому грають два флейтисти, два гобоїсти (труб при цьому також дві, а валторн може бути одна або дві пари) і т. д., називають парним, склад з трьома флейтистами тощо — потрійним.У потрійному складі до пари основних дерев'яних духових інструментів додається його різновид: до флейтів – флейта-пікколо, до гобоїв – англійський ріжок, до кларнетів – бас-кларнет, до фаготів – контрафагот. При цьому виконавець на цих видах інструментів може поєднувати їх з основним типом, тобто флейтист-пікаліст грати також і на третій флейті, виконавець на англійському ріжку - на третьому гобою, і т. д. При подальшому збільшенні складу (четверному, п'ятірному) групи дерев'яних духових інструментів можуть бути додані альтова флейта, малий кларнет (пікколо) in Es, гобой д'амур, а групи мідних духових - вагнерівські (валторнові) туби, басова труба чи труба-пікколо, різні види басових туб, чимбассо.
Витоки симфонічного оркестру простежують у європейському інструментальному музиці XVI століття, пов'язуючи його історію з удосконаленням струнних інструментів. В епоху бароко оркестр не можна було уявити без клавесину, нерідко до складу входили лютня, мандолини. Йозеф Гайдн своєю творчістю запровадив класичний склад симфонічного оркестру. Це - духові парного складу, літаври та струнний квінтет.
На початку XIX століття у великому симфонічному оркестрі було збільшено кількість струнних, розширено якісний склад духових та ударних, у багатьох випадках вводилася арфа, рідше фортепіано та орган. Велике значення на формування сучасного симфонічного оркестру належить Бетховену. У 1840-х роках оркестр Берлінської опери за потреби міг забезпечити склад у 14 перших та 14 других скрипок, 8 альтів, 10 віолончелів, 8 контрабасів, по 4 кожного з дерев'яних та мідних духових інструментів, літаври, великий барабан, тарілки та 2 арфи.Берліоз у трактаті про інструментуванні описав оркестр ще більшого складу, який був необхідний виконання його власних партитур. Ще більше інструментів включає вагнеровский оркестр [3] .
До початку XIX століття диригент під час виконання сам грав — зазвичай на клавесині чи скрипці. Однак поступово диригенти відмовилися від такого поєднання.
За час появи симфонічних оркестрів змінилося безліч варіантів музикантів. Час допоміг виробити певний принцип розташування симфонічного оркестру.
По-перше, музиканти добре бачать диригентську паличку, якщо їх розсадити віялоподібно, а диригента помістити в місці передбачуваної осі віяла.
По-друге, всі однорідні інструменти доцільніше зібрати разом — в одну лінію чи групу. Це дозволяє музикантам краще чути один одного у спільній грі та створює компактне, узгоджене звучання кожної оркестрової групи.
По-третє, звучність залежить і від того чи іншого розміщення цих груп по відношенню один до одного. Так як сила звуку і кількість інструментів у кожній групі оркестру не однакові, то гарна розсадка допомагає досягти рівномірного звучання всього оркестру.
До другої половини XX століття склалися два основні типи розсаджування оркестру — німецький та американський.
У Росії частіше використовується американська розсадка.
Уздовж рампи розташовуються 1 скрипки (ліворуч) і віолончелі (праворуч). Другі скрипки сидять позаду перших, альти сидять за віолончелями праворуч. Контрабаси знаходяться за спиною у віолончелі. Посередині сцени розташовані два ряди дерев'яних духових інструментів (флейти, гобої та кларнети, фаготи). За ними розташовуються мідні інструменти - труби, валторни, тромбони та туба.Ударні інструменти розташовані від слухача — від лівого краю до центру сцени, де зазвичай розташовані літаври. Арфи знаходяться зліва від диригента.
Німецька розсадка відрізняється тим, що віолончелі змінюються місцями з двома скрипками, а контрабаси - ліворуч. Мідні духові інструменти зрушуються праворуч, углиб сцени, а валторни зміщуються ліворуч. Ударні за такої розкладки розташовуються ближче до правої куліси.
Рішення про те, яким способом розсадити оркестр приймає диригент.
studopedia.org - Студопедія. Орг - 2014-2025 рік. Студопедія не є автором матеріалів, які розміщені. Але надає можливість безкоштовного використання (0.005 с).
Як побудовано частини симфонії?
Симфонія (Від грец. symponia – співзвуччя) – музичний твір для оркестру, головним чином симфонічного, як правило, у сонатно-циклічній формі. Зазвичай складається із 4 частин; бувають симфонії з більшою та меншою кількістю частин, аж до одночастинної. Іноді в С., крім оркестру, вводяться хор та сольні вок. голоси (звідси шлях до С.-кантате). Існують С. для струнного, камерного, духового та ін. складів оркестру, для оркестру з солюючим інструментом (С.-концерт), органу, хору (хорова С.) та вок. ансамблю (вок. С). Концертна симфонія - С. з концертуючими (солуючими) інструментами (від 2 до 9), за будовою споріднена з концертом. С. нерідко зближується і з ін жанрами: С.-сюїта, С.-рапсодія, С.-фантазія, С.-балада, С.-легенда, С.-поема, С.-кантата, С.-реквієм С.-балет, С.-драма (рід кантати), театр. С. (рід опери). За характером С. може також уподібнюватися до трагедії, драмі, лірич. поемі, героїч. епопеї, зближуватися з циклом жанрових муз. п'єс, серією зобразить. муз. картин. У типич.зразках вона поєднує контрастність частин з єдністю задуму, множинність різнохарактерних образів із цілісністю муз. драматургії. С. займає в музиці те саме місце, що драма чи роман у літературі. Як вищий тип інстр. Музики вона перевершує всі інші її види найширшими можливостями втіленні означає. ідей та багатства емоційних станів.
Спочатку, у Др. Греції, слово «симфонія» означало милозвучне поєднання тонів (кварта, квінта, октава), і навіть спів спів (ансамбль, хор) в унісон. Пізніше, у Др. Римі, він став назвою інстр. ансамбль, оркестр. У порівн. століття під С. розуміли світську інстр. музику (у такому розумінні термін застосовувався у Франції ще у 18 ст), іноді музику взагалі; крім того, так називали деякі муз. інструменти (наприклад, колісну ліру). У 16 ст. це слово застосовується у назв. сб-ків мотетів (1538), мадригалів (1585), вок.-інстр. композицій ("Sacrae symphoniae" - "Священні симфонії" Дж. Габрієлі, 1597, 1615) і потім інстр. поліфоніч. п'єс (поч. 17 ст). Воно закріплюється за багатогол. (часто акордовими) епізодами типу вступу чи інтермедії у вок. та інстр. произв., зокрема за вступами (увертюрами) до сюїтів, кантатів та опер. Серед оперних С. (увертюр) намітилися два типи: венеціанський - з двох розділів (повільного, урочистого та швидкого, фугованого), згодом розвинений у франц. увертюре, і неаполітанський - з трьох розділів (швидко - повільно - швидко), введений в 1681 А. Скарлатті, що застосовував, втім, та ін комбінації частин. Сонатна цикліч. форма поступово стає домінуючою С. і отримує в ній особливо багатоплановий розвиток.
Відокремився бл. 1730 від опери, де орк. вступ зберігся у вигляді увертюри, С. перетворилася на самостійність. вид на орк. музики. У 18 в. основою її виконає. складу були струни. інструменти, гобої та валторни. У розвиток З.вплинули разл. види орк. і камерної музики - концерт, сюїта, тріо-соната, соната і т. п., а також опера з її ансамблями, хорами і аріями, вплив яких брало на мелодику, гармонію, структуру і образний лад С. вельми помітно. Як специфічні. жанр С. дозрівала в міру відмежування від інших жанрів музики, зокрема театральної, набуття самостійності у змісті, формі, розробці тем, створення того методу композиції, який згодом отримав назву симфонізму і, у свою чергу, вплинув на багато областей муз. творчості
Будова С. зазнала еволюції. Основою С. був 3-частковий цикл неаполітанського типу. Нерідко за прикладом венеціанських та франц. увертюр у С. включали повільний вступ до 1-ї частини. Пізніше в С. увійшов менует - спочатку як фінал 3-часткового циклу, потім однією з частин (зазвичай 3-й) 4-часткового циклу, у фіналі якого, як правило, використовувалася форма рондо або рондо-сонати. З часу Л. Бетховена менует замінювався скерцо (3-я, іноді 2-а частина), з часу Г. Берліоза - і вальсом. Найважливіша для С. сонатна форма застосовується насамперед у 1-й частині, іноді також у повільній та останній частинах. У 18 в. С. культивували мн. майстри. Серед них - італієць Дж. Б. Саммартіні (85 С., бл. 1730-70, з них 7 втрачено), композитори мангеймської школи, в якій провідне положення займали чехи (Ф. К. Ріхтер, Я. Стаміц та ін. .), представники т.зв. передкласичної (плі ранньої) віденської школи (М. Монн, Г. К. Вагензейль та ін), бельгієць Ф. Ж. Госсек, який працював у Парижі, родоначальник франц. С. (29 С., 1754–1809, у т. ч. «Мисливська», 1766; крім того, 3 С. для дух. оркестру). Класич. тип С. створили австр. комп. Й. Гайдн та В. А. Моцарт. У творчості «батька симфонії» Гайдна (104 З., 1759–95) завершилося формування З. З жанру розважальної побутової музики вона перетворилася на головний рід серйозної інстр. музики.Утвердилися і осн. риси її структури. С. склалася як послідовність внутрішньо контрастних, цілеспрямовано розвиваються та об'єднаних загальною ідеєю частин. Моцарт вніс до С. драм. напруженість і пристрасний ліризм, велич і витонченість надав їй ще більшої стильової єдності (бл. 50 С, 1764/65–1788). Його останні С.-Es-dur, g-moll і C-dur («Юпітер») – найвище досягнення симф. позов-ва 18 в. Творчий досвід Моцарта знайшов свій відбиток у пізніх произв. Гайдна. Особливо велика історія С. роль Л. Бетховена, завершувача віденської класичної школи (9 З., 1800–24). Його 3-я («Героїчна», 1804), 5-а (1808) і 9-та (з вок. квартетом і хором у фіналі, 1824) С. являють собою зразки героїч. симфонізму, зверненого до мас, що втілює революц. пафос нар. боротьби. Його 6-та З. («Пасторальна», 1808) — приклад програмного симфонізму (див. Програмна музика), а 7-а З. (1812), за висловом Р. Вагнера, — «апофеоз танцю». Бетховен розширив масштаби З., динамізував її драматургію, поглибив діалектику тематич. розвитку, збагатив внутр. лад та ідейний зміст С.
Для австр. та нім. композиторів-романтиків 1-й пол. 19 ст. типові жанри ліричної («Незакінчена» симфонія Шуберта, 1822) та епічної (остання - 8-а симфонія Шуберта) С, а також пейзажно-побутової С. з колоритною нац. забарвленням («Італійська», 1833, і «Шотландська», 1830-42, Мендельсона-Бартольді). Зросла і психологіч. багатство С. (4 симфонії Р.Шумана, 1841-51, в яких брало найбільш виразні повільні частини і скерцо). Наметившаяся ще класиків тенденція безпосередностей. переходу від однієї частини до іншої та встановлення тематич. зв'язки між частинами (напр., в 5-й симфонії Бетховена) посилилася у романтиків, з'явилися і С, в яких брало частини йдуть одна за одною без пауз («Шотландська» симфонія Мендельсона-Бартольді, 4-а симфонія Шумана).
Розквіт франц. С. відноситься до 1830-40, коли виникають новаторські произв. Г. Берліоза, творця романтич.програмної З, заснованої на літ. сюжеті (5-приватна «Фантастична» С, 1830), С.-концерту («Гарольд в Італії», для альта та оркестру, за Дж. Байроном, 1834), С.-ораторії («Ромео та Джульєтта», драм. С. у 6 частинах, з солістами та хором, за У. Шекспіром, 1839), «Траурно-тріумфальної симфонії» (похоронний марш, «ораторське» соло тромбону і апофеоз — для дух. оркестру або симф. оркестру, за бажанням — і хору, 1840). Для Берліоза характерні грандіозні масштаби виробництва, колосальний склад оркестру, барвисте інструментування з тонким нюансуванням. Філософсько-етич. проблематика знайшла відображення в симфоніях Ф. Ліста («Фауст-симфонія», але І. В. Гете, 1854, з ув. хором, 1857; «С. до „Божественної комедії“ Данте», 1856). Як антипод програмним напрямом Берліоза і Ліста виступив ньому. комі. І. Брамс, який працював у Відні. У його 4 С. (1876-85), що розвивають традиції бетховенського та романтич. симфонізму, поєднувалися класич. стрункість та різноманітність емоційних станів. Аналогічні за стилістич. устремлінням і водночас індивідуальні франц. С. того ж періоду - 3-я С. (з органом) К. Сен-Санса (1887) і С. d-moll С. Франка (1888). У З. «З Нового Світу» А. Дворжака (останньої, хронологічно 9-й, 1893) переломилися як чеські, а й негритянські та індіанські муз. елементи. Значні ідейні концепції австр. симфоністів А. Брукнера та Г. Малера. Монументальним произв. Брукнера (8 С., 1865-1894, 9-а не закінчена, 1896) властиві насиченість поліфоніч. тканини (вплив орг. иск-ва, і навіть, можливо, муз. драм Р. Вагнера), тривалість і міць емоційних наростань. Для симфонізму Малера (9 С., 1838-1909, з них 4 зі співом, у т. ч. 8-а - «симфонія тисячі учасників», 1907; 10-а не закінчена, спробу її завершення за ескізами зробив Д. Кук у 1960; С.-кантата «Пісня про землю» з 2 співаками-солістами, 1908) характерні гострота конфліктів, піднесений пафос і трагізм, новизна висловить. коштів.Як би на противагу їх великим композиціям, що використовують багатий, виконає. апарат, з'являються камерна симфонія та симфонієтта.
Найвидатніші автори С. 20 ст. у Франції - А. Руссель (4 С., 1906-34), А. Онеггер (швейцарець за національністю, 5 С., 1930-50, в т. Ч. 3-я - «Літургічна», 1946, 5-я - С. "трьох ре", 1950), Д. Мійо (12 С., 1939-1961), О. Мессіан ("Турангаліла", в 10 частинах, 1948); у Німеччині - Р. Штраус («Домашня», 1903, «Альпійська», 1915), П. Хіндемпт (4 С., 1934-58, в т. Ч. 1-я - «Мистець Матіс», 1934, 3- я - «Гармонія світу», 1951), К. А. Хартман (8 С., 1940-62) та ін. Внесок у розвиток С. внесли швейцарець X. Хубер (8 С., 1881-1920, в т.ч. 7-а - «Швейцарська», 1917), норвежці К. Сіндінг (4 С., 1890-1936), X. Северуд (9 С., 1920-1961, в т. ч. антифашистські за задумом 5-7- я, 1941-1945), К. Егге (5 С., 1942-69), датчанин К. Нільсен (6 С., 1891-1925), фін Я. Сібеліус (7 С., 1899-1924), румун Дж. Енеску (3 С., 1905-19), голландці B. Пейпер (3 С., 1917-27) і X. Бадінгс (10 С., 1930-1961), швед X. Русенберг (7 С., 1919-69, і С. для дух . і удар. 1940, «Весняна» С. для співаків-солістів, змішаного хору, хору хлопчиків і симф. (12 С, 1933-69), бразилець Е. Віла Лобос (12 С., 1916-58) та ін. Велика різноманітність типів C. 20 ст. обумовлено множинністю творч. напрямів, нац. шкіл, фольклорних зв'язків. Совр. С. різні і за структурою, формами, характером: тяжіють до камерності і, навпаки, до монументальності; не членуються частини і які з мн. частин; традиц. складу та вільної композиції; для звичайного сімф. оркестру й у незвичних складів тощо. п. Один із напрямів у музиці 20 в. пов'язано з модифікацією старовинних - докласичних та ранньокласичних - муз. жанрів та форм. Йому віддали данину З. З.Прокоф'єв у «Класичній симфонії» (1907) та І. Ф. Стравінський у симфонії in С та «Симфонії у трьох рухах» (1940–45). У ряді С. 20 ст. виявляється відхід колишніх норм під впливом атоналізму, атематизму та інших. нових принципів композиції. А. Веберн побудував С. (1928) на 12-тоновій серії. У представників "авангарду" С. витісняється разл. новими експериментальними жанрами та формами.
Першими серед рос. композиторів до жанру С. звернулися (якщо не брати до уваги Д. С. Бортнянського, чия «Концертна симфонія», 1790, написана для камерного ансамблю) Мих. Ю. Вієльгорський (його 2-а С. виконана в 1825) і А. А. Аляб'єв (збереглися його одночастинна С. e-moll, 1830, і недатована 3-часткова С. Es-dur типу сюїти, з 4 валторнами, що концертують) , Пізніше А. Р. Рубінштейн (6 С., 1850-86, в т. Ч. 2-а - «Океан», 1854, 4-я - «Драматична», 1874). М. І. Глінка, автор незакінченої С.-увертюри на дні русявий. теми (1834, завершена в 1937 В. Я. Шебаліним), надав вирішальний вплив на формування стилістич. чорт русявий. С. усім своїм симф. творчістю, в якому панують твори ін. жанрів. У С. русявий. авторів яскраво виражений нац. характер, зображені картини нар. життя, історич. події, відображені мотиви поезії. З композиторів "Могутньої купки" першим як автор С. виступив Н. А. Римський-Корсаков (3 С., 1865-74). Автором русявий. епіч. З. з'явився А. П. Бородін (2 С., 1867-76; незакінчена 3-я, 1887, частково записана за пам'яттю А. К. Глазуновим). У своїй творчості, особливо в «Богатирській» (2-й) С., Бородін втілив образи велетенського нар. сили. Серед вищих завоювань світового симфонізму — произв. П. І. Чайковського (6 С., 1800-93, і програмна С. "Манфред", за Дж. Байрон, 1885). 4-а, 5-а та особливо 6-а («Патетична», з повільним фіналом) С., лірико-драматичні за характером, досягають трагедійної сили у вираженні життєвих колізій; вони з глибокою психологіч. проникливістю передають багату гаму людських переживань. Лінію епіч. С. продовжив А. До.Глазунов (8 С., 1881-1906, у т. ч. 1-а - «Слов'янська»; незакінчена 9-а, 1910, - одна частина, інструментована Г. Я. Юдіним в 1948), 2 С. написав М. А. Балакірєв (1898, 1908), 3 С - Р. М. Гліер (1900-11, 3-я - «Ілля Муромець»). Задушевною лірикою приваблюють Вас симфонії. С. Каліннікова (2 С., 1895, 1897), глибокої зосередженістю думки - С. c-moll С. І. Танєєва (1-а, фактично 4-а, 1898), драм. патетикою - симфонії С. В. Рахманінова (3 С., 1895, 1907, 1936) та А. Н. Скрябіна, творця 6-приватної 1-ї (1900), 5-приватної 2-ї (1902) та 3-приватної 3-й («Божественна поема», 1904), що відрізняється особливою драматургіч. цілісністю та силою вираження.
С. займає важливе місце у сов. музиці. У творчості сов. композиторів отримали особливо багатий і яскравий розвиток високі традиції класич. симфонізму. До С. звертаються рад. композитори всіх поколінь починаючи зі старших майстрів - Н. Я. Мясковського, творця 27 С. (1908-50, включаючи 19-ю - для дух. оркестру, 1939), і С. С. Прокоф'єва, автора 7 С. (1917- 1952), і закінчуючи талановитою композиторською молоддю. Провідна постать у сфері сов. С. - Д. Д. Шостакович. У його 15 С. (1925-71) розкриваються глибини людської свідомості та стійкість моральностей. сил (5-а - 1937, 8-я - 1943, 15-я - 1971), втілені хвилюючі теми сучасності (7-я - т.зв. Ленінградська, 1941) та історії (11-а - «1905 рік», 1957; 12-а - «1917 рік», 1961), високі гуманістич. ідеали протиставляються похмурим образам насильства та зла (5-приватна 13-та, на сл. Є. А. Євтушенко, для басу, хору та оркестру, 1962). Розвиваючи традиц. та суч. типи будови С., композитор, поряд з вільно трактованим сонатним циклом (для ряду його С. характерна послідовність: повільно - швидко - повільно - швидко), застосовує інші структури (напр., в 11-й - "1905 рік"), залучає людський голос (солісти, хор). У 11-приватній 14-й С. (1969), де на широкому соціальному тлі розкрито тему життя і смерті, солують два співочі голоси, що підтримуються струн. та удар. інструменти.
У сфері З.продуктивно працюють представники багаточисельних. нац. гілок сов. музики. Серед них — видатні майстри сов. музики, такі як А. І. Хачатурян - найбільший арм. симфоніст, автор барвистих і темпераментних С. (1-я - 1935, 2-я - "С. з дзвоном", 1943, 3-я - С.-поема, з органом і 15 доповн. трубами, 1947); в Азербайджані - К. Караєв (виділяється його 3-я С., 1965), в Латвії - Я. Іванов (15 С, 1933-72) та ін Див. Радянська музика.
Література: Глібов Ігор (Асаф'єв Би. Ст), Будівництво сучасної симфонії, «Сучасна музика», 1925, No 8; Асаф'єв Би. Ст, Симфонія, в кн.: Нариси радянської музичної творчості, т. 1, М.-Л., 1947; 55 радянських симфоній, Л., 1961; Попова Т., Симфонія, М.-Л., 1951; Ярустовський Би., Симфонії про війну і мир, М., 1966; Радянська симфонія за 50 років, (уклад.), відп. ред. Р. Р. Тигранов, Л., 1967; Конен Ст, Театр і симфонія ..., М., 1968, 1975; Tігранов Р., Про національне та міжнародне в радянській симфонії, в кн.: Музика в соціалістичному суспільстві, вип. 1, Л., 1969; Лицарев С., Симфонія у Франції до Берліоза, М., 1977. Brenеt M., Histoire de la symphonie, а orchestre depuis ses origines jusqu'а Beethoven, P., 1882; Weingartner F., Die Symphonie nach Beethoven, Ст 1898. Lpz., 1926; його ж, Ratschlage fur Auffuhrungen klassischer Symphonien, Bd 1-3, Lpz., 1906-23, «Bd 1, 1958 (укр. пров. - Вейнгартнер P., Виконання класичних симфоній. Поради диригентам, т. 1). 1965); Goldschmidt H., Zur Geschichte der Arien-und Symphonie-Formen, Monatshefte fur Musikgeschichte, 1901, Jahrg. 33, No 4–5, Heuss A., Die venetianischen Opern-Sinfonien, «SIMG», 1902/03, Bd 4; Торрефранса F., Le origini della sinfonia, «RMI», 1913, v. 20, p. 291-346, 1914, v. 21, p. 97-121, 278-312, 1915, v 22, p. 431–446 Веккер П., Die Sinfonie von Beethoven bis Mahler, Ст (1918) (рос. пров. — Беккер П., Симфонія від Бетховена до Малера, ред. і вступні ст.Глєбова, Л., 1926); Nef К., Geschichte der Sinfonie und Suite, Lpz., 1921, 1945, Sondheimer R., Die formal Entwicklung der vorklassischen Sinfonie, "AfMw", 1922, Jahrg. 4, H. 1, eго же, Die Theorie der Sinfonie und die Beurteilung einzelner Sinfoniekomponisten bei den Musikschriftstellern des 18 Jahrhunderts, Lpz., 1925, Tutenberg Fr., Die opera buffa-Sinfonie und ihre Beziehungen zur klassischen Sinfonie, «AfMw», 1927, Jahrg. 8, No 4; його ж, Die Durchfuhrungsfrage in der vorneuklassischen Sinfonie, ZfMw, 1926/27, Jahrg 9, S. 90–94; Mahling Fr., Die deutsche vorklassische Sinfonie, Ст, (1940), Walin S., Beitrage zur Geschichte der schwedischen Sinfonik, Stockh., (1941), Сarse A., XVIII century symphonies, L., 1951; Воррел Е., La symphonie, P., (1954), Brook B. S., La symphonie française dans la seconde moitie du XVIII siicle, v. 1-3, P., 1962; Kloiber R., Handbuch der klassischen und romantischen Symphonie, Wiesbaden, 1964. Див також літ. при статтях Бетховен. Л., Моцарт Ст А., Чайковський П. І., Прокоф'єв С. С., Шостакович Д. Д. та ін.
