Детальний аналіз музичного твору Текст наукової статті зі спеціальності «Науки про освіту»

Анотація наукової статті з наук про освіту, автор наукової роботи - Коміл Буронович Холіков

Предметом вивчення «Аналізу музичних творів» є будова музичного твору загалом його форма. Опанування навичками аналізу музичних творів у єдності форми та змісту, розуміння логіки музичної форми та ролі вираження елементів музичної мови та засобів виразності у їх взаємодії. В елементарній теорії даються перші відомості про елементи музичної мови (мелодії, ритм, лад і т.д.), в курсі гармонії вивчається гармонійна мова музики (акорди, голосознавство тощо). Предметом вивчення «Аналізу музичних творів» є будова музичного твору загалом його форма.

Схожі теми наукових праць з наук про освіту, автор наукової роботи — Коміл Буронович Холіков

Текст наукової роботи на тему "Детальний аналіз музичного твору"

Детальний аналіз музичного твору

Коміл Буронович Холіков Бухарський державний університет

Анотація: Предметом вивчення "Аналізу музичних творів" є будова музичного твору в цілому - його форма.Опанування навичками аналізу музичних творів у єдності форми та змісту, розуміння логіки музичної форми та ролі вираження елементів музичної мови та засобів виразності у їх взаємодії. В елементарній теорії даються перші відомості про елементи музичної мови (мелодії, ритм, лад і т.д.), в курсі гармонії - вивчається гармонійна мова музики (акорди, голосознавство тощо). Предметом вивчення «Аналізу музичних творів» є будова музичного твору загалом - його форма.

Ключові слова: аналіз музичних творів, музична структура, акорди, голосознавство, гармонійна мова музики

Detailed analysis of a piece of music

Komil Buronovich Kholikov Bukhara State University

Абстрактний: Підприємство студії "Аnalysis of Musical Works" є структурою музичної роботи як усі - її форма. Mastering skills analyzing musical works в unity форми і content, understanding логічний musical form і роль expressing the elements musical language and means of expression in their interaction. У елементарній теорії, перша інформація про елементи музичної звучання (мелодия, ритм, режим, etc.) є гідною, в курсі harmony, harmonic language of music is studied (chords, voice leading, etc.). Підприємство студії "Аналізу музичних робіт" є структурою художньої роботи як ціла форма.

Keywords: Analysis of musical compositions, musical structure, chords, voice leading, harmonic language of music

Аналіз музичних творів - це шлях пізнання музики, виявлення типових закономірностей, що у основі різних музичних структур та його осмисленню.«Аналіз музичних творів»

- одна з найбільш важливих та складних дисциплін музично-теоретичного циклу. Аналіз музичних творів узагальнює знання, отримані у процесі вивчення попередніх дисциплін: теорії музики, гармонії, музичної літератури, кожна з яких спрямована вивчення музичного мистецтва під якимось певним кутом зору. В елементарній теорії даються перші відомості про елементи музичної мови (мелодії, ритм, лад і т.д.), в курсі гармонії - вивчається гармонійна мова музики (акорди, голосознавство тощо). Предметом вивчення «Аналізу музичних творів» є будова музичного твору загалом - його форма. Опанування навичками аналізу музичних творів у єдності форми та змісту, розуміння логіки музичної форми та ролі вираження елементів музичної мови та засобів виразності у їх взаємодії.

Музика це – наші почуття, виражені звуками. Музика - вид мистецтва, що відбиває дійсність у вигляді осмислених і належним чином організованих звуків. Музика, як і будь-яке інше мистецтво, здатне формувати людську особистість, передаючи їй цінності, норми, ідеали, накопичені культурою, зображуючи в художніх образах багатовимірну картину дійсності. Створюючи музику. Людина знаходить у ній відгук на все, що її чіпає, хвилює.

Музика - мистецтво звукове та тимчасове. Матеріалом музики з фізичного погляду є звук. А якими є умови існування звуку? Ми часто говоримо: звук тривалий, протяжний чи короткий, тобто звучання займає якийсь час.А якщо окремий звук існує в часі, то цілком ясно, що музичний твір - чи то маленька пісенька, що триває хвилинку - іншу, чи велика соната, чи симфонія, що триває цілу годину, - також існує в часі. Мистецтві такого роду назвали тимчасові (хореографія, поезія).

Зміст музики - це внутрішній духовний образ твору, те, що вона висловлює.

Про музичний зміст говорити набагато важче, ніж зміст інших видів мистецтва. У музиці часто немає сюжету, тому музику не перекажеш словами. Музика неспроможна як живопис чи скульптура, відображати конкретні предмети чи описувати явища і предмети дійсності оскільки це може зробити література. Натомість музика здатна більш безпосередньо, багато і різноманітно передавати переживання людини, рух її почуттів, емоційно-психологічний стан, загальний характер явищ дійсності. Усе це робить музику особливим мистецтвом з-поміж інших мистецтв. Тільки музика здатна висловити

невимовне. Адже бувають хвилини, коли не потрібні слова, коли вони навіть заважають. Ось чому кажуть, що там, де закінчуються слова, починається музика. У музиці центральними поняттями змісту є музична ідея та музичний образ. Музична ідея - це система музичних образів, що служить передачі змісту. Музичний образ - головна клітина музики. Музичний твір є система образів, у тому виникненні, розвитку та взаємодії. Поява нової мелодії, зміна ритмічного чи фактурного малюнка, зміна розділу завжди означають виникнення нового образу.Загалом у музиці рідко зустрічаються твори, засновані на одному-єдиному образі. Тільки маленьку п'єсу чи невеликий фрагмент можна вважати єдиним за образним змістом. Однак у музичному мистецтві є різний ступінь конкретизації змісту. У деяких є зв'язок літературним чи театральним сюжетом, з життєвими колізіями, асоціації з конкретними образами. Йдеться про ту частину музики, яка зветься «програмна музика», «сценічна музика» (опера, балет, мюзикл), музика зі словами – «хорова», «вокальна» музика. Музична форма вигляд, образ, контур, вигляд, краса. Музична форма - це цілісна, організована система коштів, застосовувана здійснення змісту. «Музична форма» -складне, багаторівневе поняття, що застосовується у різних значеннях. Основні його значення такі: музична форма взагалі. І тут форма розуміється широко, як категорія, що у мистецтві (зокрема й у музиці) завжди й вічно; засіб здійснення змісту, що реалізується в цілісній організації елементів музики - мелодійних мотивів, ладу та гармонії, фактури, тембрів та ін; історично сформований тип композиції (композиційна структура), наприклад канон, рондо, фуга, сюїта, сонатна форма і т.д. У цьому вся значенні поняття форми зближується з поняттям музичного жанру. індивідуальна організація одиничного твору - неповторний, непохожий інший, одиничний «організм» у музиці, наприклад «Місячна соната» Бетховена.Найчастіше поняття «форма» у двох смислових аспектах: у сенсі як певна організація комплексу засобів виразності, завдяки якому втілюється зміст (соната, фуга); і в тіснішому значенні як схема або композиційна структура (двочасткова і т.д.). Іншими словами, форма включає естетичні характеристики (як вмістище змісту) і тільки технічні (як структура музики). Тому потрібно розрізняти "форму музики" та "форму в музиці". Тобто форма буває зовнішньою та внутрішньою; одна є матеріальною оболонкою предмета, його зовнішнім контуром (форма як структура, тип композиції), а інша внутрішнім змістом, змістом

твори. Форма музичного твору нерозривно пов'язана із змістом. Форма завжди випливає із змісту; всі елементи форми відбивають зміст, і всі деталі змісту відбиваються у якомусь елементі форми. У їхній складній взаємодії зміст є провідним.

У музиці жанром називається група музичних творів, що мають будь-які характерні риси, що ріднять усі твори цього виду. У музичній культурі людства за минулі століття як у чарівній скарбничці накопичилося безліч різноманітних музичних творів, різних за змістом, настроєм, написаних для солістів та різних груп виконавців. Всі вони належать до різних видів музики, так званих жанрів. Поняття – жанр – належить не лише до музичного мистецтва. У літературі, живопису та інших. мистецтвах під час існування склалися різні види творів.

З розвитком професійної музики, тобто музики, складеної композиторами, народилися і набули розвитку жанри вторинні (автономні), наприклад, такі як фуга, симфонія, соната, опера, кантата, ораторія. Музику такого роду можна почути у концертній залі, філармонії, оперному театрі. Від прикладних жанрів автономні відрізняються за метою – ті утилітарні (використовуються в побуті), ці – перетворюють людину, сприяють її духовному зростанню. А що сталося з первинними жанрами? Вони продовжують жити у професійній музиці. Інтонації прикладних жанрів стають мовою автономних, так мазурки Ф.Шопена наслідують народні танці, і все-таки призначені для слухання, а не для танцю. Жанр маршу був використаний багатьма композиторами. Такі улюблені в народі жанри - пісня, романс, колискова, серенада, баркарола, балада стають вокальними жанрами професійної музики. Еволюція та історичний вплив формують нові жанри вокальної музики: арія (аріозо, арієтта), каватина, елегія, дует, тріо. З'являються нові жанрові різновиди пісень: революційні, радянські, масові, блатні, бардовские (авторська пісня). Одночасно розвиваються інструментальні жанри: камерні інструментальні та симфонічні. Камерні - (від пізньолат. camera - кімната), призначені для виконання в невеликих приміщеннях, для домашнього, "кімнатного" музикування з невеликим складом виконавців: ноктюрн, пісня без слів, токкат, скерцо, п'єса, гумореска, багатель, каприс. Оркестрові: симфонія, симфонічна поема, оркестрова сюїта, рапсодія, концерт; монументальні: кантата, ораторія; театральні (сценічні): опера, балет, мюзикл.Всі музичні жанри мають яскраву характеристичність, адже не можна сплутати мазурку з маршем, вальс з піснею - всі вони мають цілу низку характерних особливостей, тому завжди легко впізнавані. Є навіть таке поняття «пам'ять

жанру », що вказує, що в жанрах накопичений величезний асоціативний досвід, що викликає у слухача певні образи та уявлення. З цієї причини багато жанрів використовуються композиторами навмисно – для загострення того чи іншого змісту. Жанри в музиці не відокремлені один від одного непрохідними перегородками і іноді відбувається взаємопроникнення або злиття двох жанрів та з'являються змішані жанри (пісня-марш). Але особливий випадок є творами, що належать до якогось певного жанру, але мають явно відчутний, чутний зв'язок з іншим жанром. Музичні жанри (визначення) – це пологи та види музичних творів.

1. Коміл Буронович Холіков (2021). Деякі завдання, що зводяться до вокальних управлінь голосу, при контрапунктній музиці. Scientific progress, 2 (3), 697-704.

2. Коміл Буронович Холіков (2021). Актуальні завдання вищої професійної освіти та стратегії навчання за напрямами музики та музична освіта. Science and Education, 2 (11), 1039-1045.

3. Коміл Буронович Холіков (2021). Великі знання у галузі музичних наук узбекистану та порядку функціональної взаємодії у сфері музики. Scientific progress, 2 (6), 940-945.

4. Коміл Буронович Холіков (2022). Виховання естетичного смаку, виконавської та слухацької культури. Science and Education, 3(2), 11811187.

5. Коміл Буронович Холіков (2022). Компетенція та компетентнісний підхід у навчанні дітей дошкільного віку.Science and Education, 3 (2), 1208-1214.

6. Коміл Буронович Холіков (2021). Необхідні знання у галузі проектування навчання музичної культури узбекистану. Scientific progress, 2 (6), 952-957.

7. Коміл Буронович Холіков (2021). Теоретичні особливості формування музичних уявлень в дітей віком шкільного віку. Scientific progress, 2 (4), 96-101.

8. Коміл Буронович Холіков (2022). Педагогічний процес формування у ДТЗ. Важливість музичної освіти. Science and Education, 3 (2), 1105-1111.

9. Коміл Буронович Холіков (2022). Звукоутворення, вокально-хорові навички, дикція - сукупність правильного співу. Science and Education, 3 (2), 1175-1180.

10. Коміл Буронович Холіков (2022). Напрямні основи методики для педагогів та студентів музично-естетичного розвитку дітей у садочку. Science and Education, 3 (2), 1233-1239.

11. Коміл Буронович Холіков (2022). Взаємозв'язок музичного розвитку, між вихованням та навчанням дітей дошкільної освіти. Science and Education, 3 (2), 1227-1232.

12. Коміл Буронович Холіков (2022). Цілі та завдання музичного виховання дітей у дитячому садку. Science and Education, 3 (2), 1221-1226.

13. Коміл Буронович Холіков (2022). Види діяльності, що використовуються під час уроків музики в дошкільних організаціях. Science and Education, 3 (2), 12011207.

14. Коміл Буронович Холіков (2022). Методика навчання прослуховування дітей у садочку. Science and Education, 3 (2), 1096-1104.

15. Коміл Буронович Холіков (2021). Проектування складу хорового колективу із застосуванням шкільних учнів за умов узбекистану. Scientific progress, 2 (3), 1094-1100.

16. Коміл Буронович Холіков (2022).Музична освіта та імітаційне моделювання процесу навчання музики.

17. Коміл Буронович Холіков (2022). Музика як релаксатор у роботі мозку та ракурс ресурсів для вирішення музичних завдань.

18. Коміл Буронович Холіков (2022). Місце творчої складової особистості викладача музики та її роль у навчанні дітей загальноосвітньої школи.

19. Коміл Буронович Холіков (2022).

20. Коміл Буронович Холіков (2022). Роль педагогічних принципів методу моделювання, синтезу знань під час моделювання музичних систем.

21. Коміл Буронович Холіков (2022). Естетичне виховання молоді шкільного віку у сфері музики.

22. Коміл Буронович Холіков (2022). Значення естетичної освіти та виховання в загальноосвітній школі.

23. Коміл Буронович Холіков (2022).

24. Коміл Буронович Холіков (2022). Проблема буття традиційної музики Узбекистану.

25. Коміл Буронович Холіков (2022). Проблематика музичної естетики як фактична сторона оповідання.

26. Холіков, К. Б. Форма музики, що призводять до структурної, драматургічної та семантичної багатоваріантності твору.

27. Холіков, К. Б. Область застосування фугованих форм.Потрійні та четверні фуги. Фугетта та Фугато. Scientific progress, 2.

28. Холіков, К. Б. signs. Головні елементи музики, їх формативні дії. Мелоді. Theme. Web of Sciense, 2, 720-728.

29. Kholikov, K. B. Polyphonic forms of music based on traditional organizational principles. Web of Sciense Magazine, 375-379.

30. Холіков, К. Б. Склад вмісту музичного права в сучасній школі. Web of Sciense Magazine, 1052-1059.

Введення. ПРО КОНЦЕПЦІЙНИЙ МЕТОД АНАЛІЗУ МУЗИЧНИХ ТВОРІВ

У пропонованому навчальному посібнику мова йтиме про аналіз окремо взятого музичного твору, що є у вивченні історії музики ключовим моментом, оскільки, як би не акцентувалося осмислення музично-художнього процесу в цілому, точкою опори в навчальному курсі було і залишається конкретне знання найзначніших творів.У музикознавчій науці та педагогіці використовуються різні методи музично-історичного аналізу — від послідовно-описового до проблемно-узагальнюючого. Поширеним недоліком при цьому є те, що розгляд творів часом виливається у суму різноманітних спостережень, аспектів, ракурсів, не пов'язаних логікою єдиного, цементуючого стрижня.

Як такий стрижень найефективніше може служити концепційна основа твори. Саме концепція як ідейно-змістовний субстрат, до вираження якого в кінцевому рахунку (усвідомлено чи інтуїтивно) прагне художник, є вищим фактором, що об'єднує, що зводить в смислову цілісність все і вся в даній композиції.При такому підході вдається націлити аналіз на ту надзавдання, яка визначає суть твору, що розглядається, і одночасно сприяти подоланню трьох взаємопов'язаних дефектів, що досить широко існують у практиці музично-історичного аналізу: констатаційність — описовість — технологізм. Констатаційність — це самодостатня інформативність, фіксація фактів без їхнього смислового коментування. Описовість — це констатаційність лише на рівні конкретного музичного аналізу, т. е. розгляд різноманітних явищ поза їх змістовної спрямованості. Технологізм — це позбавлене цілеспрямованості перерахування засобів виразності (форма та її розділи, тональності та тональні плани, жанрова система твору, мелодійний склад, ритмічні особливості, ладогармонійні засоби, типи фактури, темброві фарби, композиційно-драматургічні закономірності тощо).Найбільш ефективний шлях подолання констатаційності, описовості та технологізму бачиться в осмисленні аналізованого матеріалу, чіткої націленості на виявлення його змістовної сутності. І тут аналіз стає ланцюгом доказів висунутих думок і положень, і саме концепційність здатна скласти його міцний внутрішній каркас, його «несучу конструкцію». •к до 'к Суть концепційного аналізу полягає в тому, що на чільне місце ставиться виявлення образно-смислового змісту і всі компоненти аргументації (від загальноісторичних відомостей до технологічних викладок) підпорядковуються розкриттю відповідних аспектів. Інакше кажучи, метою даного аналітичного методу не засоби виразності, а власне виразність, тобто.образ, характер, ідея, концепція, що виникають на основі використання певних засобів. При цьому здійснюється сходження від специфічно-музичного до ширших — культурологічних та соціологічних категорій, а через них — осмислення загальнолюдського змісту, закладеного у творі. Отже, йдеться про розуміння музики як художнього свідоцтва, що породила її епохи, як мистецтва, що моделює образ світу і людини властивими йому засобами. Еволюція музикознавства багато в чому пов'язані з поступовим посиленням ролі смислових орієнтирів. Все частіше звучать судження, подібні до того, що знаходимо у М. Друскіна: «Не окремі виразні прийоми, навіть не метод композиції служить критерієм для визначення суті творчості того чи іншого композитора. Шукати ключ треба не у визначенні звукових систем (тобто не в ізольовано розглядуваній музичній мові, що трактується як іманентна даність) і не в суб'єктивних намірах автора, а в створеній художній реальності, в якій відбито реальні драми дійсності» [10 : 31 32].

Нині музикознавство впритул наближається до усвідомленого прагнення бачити в художній культурі не тільки зведення всякого роду явищ, що належать різним народам і епохам, а й пам'ять часів, осмислення конкретно-історичного досвіду еволюціонального людства, відображення соціуму і внутрішнього світу, сторін людського існування, життєвого стилю та загальної атмосфери буття. Б. Асаф'єв справедливо стверджував, що музика «виражає все, що складає життя» [3: 165]. Важко сумніватися у справедливості сказаного, навіть І.Стравінський, який, як відомо, цурався проводити паралелі між мистецтвом і дійсністю, міг заявити в одному з інтерв'ю: «Я — людина, яка інтенсивно йде в ногу з часом. Воно висуває нові ідеї, нові проблеми. Я мимоволі прагну у своїх творах відгукнутися на це» [23: 51]. Актуальність подібного підходу останнім часом зізнається дедалі виразніше, у тому числі й самими митцями музики. Ось одна з думок, що належить сучасному композитору і безпосередньо стосується вузівського навчання: «Уміння говорити про найголовніше — не про ноти чи структури, а про наднотну, надструктурну істоту музики — таке вміння якраз і не виробляється» [21; 7]. Говорячи про запропонований метод, необхідно відзначити два моменти, важливі при концепційному осмисленні музично-художнього матеріалу. Спочатку — про співвідношення музичної та позамузичної сторін у тих творах, де є авторська програма (хоча б у вигляді заголовка) чи літературний текст, коли твір пов'язаний із будь-яким сюжетом чи передбачає сценічну реалізацію. Музика в таких випадках найчастіше зберігає певну автономію, що, зокрема, створює ґрунт для різної інтерпретації одного й того ж літературного джерела, причому в дуже широкій амплітуді, аж до ситуації, коли слово і музика можуть опинитися в площинах, що розносяться. Ось чому необхідно відмовитися від знака рівності між позамузичним рядом і власне музичним змістом, віддаючи безумовну перевагу другому, виходячи насамперед із звукової реальності. «Там, де є музика, вона має бути необмеженою володаркою» [24: 339]. Цей постулат, висунутий І.Стравінським, своєю категоричністю покликаний наголосити на необхідності ставлення до музики як до безумовно самостійного роду мистецтва. Виходячи з цієї установки, позамузичні елементи (програма, сюжет, текст, сцена, авторський коментар) зачіпаються при концепційному методі лише як ті, що приходять і тільки тією мірою, наскільки вони сприяють розумінню та додаткової аргументації того, що виявлено в ході аналізу музичної виразності. Більше приватний момент — неминуча актуалізація історичної тематики. Нагадаємо відомий вислів В. Бєлінського: «Ми запитуємо і допитуємо минуле, щоб воно пояснило нам наше сьогодення і натякнуло нам про наше майбутнє» [6: 18]. Згодом ця думка багаторазово варіювалася, і одна з таких варіацій належить Р. Щедріну: «Звертаючись до подій минулого, ми завжди оцінюємо та сприймаємо їх із позицій дня сьогоднішнього» [19:3].

Зрештою, подібні судження підводять до висновку, що в строгому і точному значенні терміна історичної тематики як такої не існує взагалі — вона так чи інакше виявляється сучасною темою, оскільки все в мистецтві даного періоду прямо чи опосередковано співвідноситься з актуальною проблематикою. Актуалізація визначається самої специфікою художнього процесу, вирішальну роль якому грає творча особистість, цілком належить своєму часу, тому розробка історичної тематики ведеться зазвичай з урахуванням стилістичних і структурно-технологічних ресурсів, відповідних рівню художнього мислення поточного історичного этапа.Так званий історичний колорит твору при уважному розгляді завжди виявляється суто зовнішньою оболонкою, за якою ховаються сучасні характери та прояви. Функції використання історичної тематики у актуальних цілях різноманітні. Вона може виступати своєрідною метафорою, алегорією, алюзією, викликаючи асоціації та паралелі епох, подій, характерів. Історична тематика допомагає розкрити насущну проблематику в порівнянні з досвідом далекого часу, надати бажаному висвітленню, що зображується, дозволяє відкрити завісу над тим, що ще неясно в сучасності, не виявилося чітко і відчувається тільки інтуїтивно. Таким чином, історична тематика виступає не як щось самодостатнє, а є особливим художнім інструментом втілення образів сучасності, що дозволяє пов'язувати внутрішній зміст творів історичної тематики з актуальним станом буття. -до 'к Ж Переходячи до практичної сторони розгляду методу концепційного аналізу, підемо шляхом показу його конкретних зразків. Як матеріал могли б послужити твори музичного мистецтва будь-якої епохи та будь-якої національної школи. Щоб забезпечити пропонований навчальний посібник «єдність місця і часу», зупинимося на різножанрових творах вітчизняної музики початку XX ст. і навіть у вужчому хронологічному діапазоні 1910-х років. В історичному відношенні це особливо примітно через те, що на даному етапі стався корінний перелом у розвитку художнього процесу, було закладено фундамент нового звукового мислення, введено категорично інші стилеутворюючі принципи і на цій основі втілена життєва реальність, що різко змінилася.Виниклі тоді творчі ідеї надають плідний вплив на художню практику аж до теперішнього часу, що говорить про актуальність даного історико-культурного пласта, що зберігається. Подібний вибір аналітичного матеріалу заразом може сприяти певному педагогічному ефекту. Справа в тому, що вітчизняна музика початку XX ст. досі багато в чому залишається «нічиєю» територією, опинившись на стику між історією російської музики, якою часом властива позиція певного відчуження щодо явищ XX ст., Історією сучасної вітчизняної музики, обчислення якої за традицією, що склалася, зазвичай починають з 1917 року.

• 1. Росія початку XX століття у її зовнішніх, святкових сторонах: строката, барвиста вулично-ярмаркова стихія, поетизація жанровохарактеристичної натури.
• 2. Новий людський характер: егоцентричний склад, імпульсивність та нервовий злам, експансивність з рисами агресивності.
• 3. Біля витоків корінного життєвого оновлення: елементи неопримітивізму, прихований оновлення патріархального середовища і радикальна новизна індивідуального характеру, благодушно-пуста атмосфера як живильний грунт для самоствердження нового людського характеру.

Р. Глієр. Симфонія № 3 (1909-1911)

Вихід колишньої Росії на порозі XX століття

• 1. Музичний пам'ятник Росії, виконаний з урахуванням підсумкового узагальнення типологічних якостей російського епічного стилю Класичної епохи.
• 2. Катастрофа колишньої величі, що відбувається як під натиском чужої «варварської» сили, і в результаті самовичерпання колишнього укладу.

М. Леонтович. Опрацювання народних пісень (1904-1921)

Оспівування народного життя напередодні історичного

• 1.Поезія народного життя: розчинення в народно-ґрунтовому, різноманітне окреслення образу народу, поетизація фольклорних прототипів.
• 2. Рух від колишнього до нового: верховенство класичної основи, паростки стилю XX ст., Поступовість оновлення як передумова гармонійності.

Саме такою «формулою» з наступними короткими тезами відкривається кожен із наведених нижче аналізів.

Само собою зрозуміло, що в них зафіксовано лише один з можливих варіантів змістовно-смислової інтерпретації того чи іншого твору. І зрозуміло, що будь-який досвід семантичного тлумачення неминуче несе у собі елементи суб'єктивності. Однак ясно й інше: абсолютна об'єктивність мислима лише на шляху суто констатації фактів суто технічного плану, а все, що виходить за їх рамки завжди може бути оголошено довільним.

І останнє. У зв'язку з тим, що в пропонованих аналітичних нарисах постійно торкається основна для початку XX ст. проблема переходу від класичного мистецтва до мистецтва в його сучасному стані, необхідно пояснити поняття, що використовуються тут:

Класична епоха - Час із середини XVIII ст. до рубежу XX століття [1] .

Класичний - пов'язаний із Класичною епохою.

Пізньокласичний - Що співвідноситься з явищами останньої стадії еволюції Класичної епохи (як правило, це явища рубежу XX ст., Т. е. 1890-1900-х рр..).

Модерн [2] — поточна нині сучасна нам епоха, контури якої з повною виразністю позначилися в 1910-х роках.

Сучасний - Відбиває процеси і тенденції, типові для цієї епохи.

В аналізах застосовуються такі умовні позначення:

• • для звуків - do, do#, re, re# і т. д.;
• • для акордів та тональностей З, с, D, d і т. д.;
• • для звуку — do — la — mi — sol і т.д.
• • для наслідування акордів і тональностей - С - с - е - G і т. д.;
• • для поєднання звуків do + la, mi + sol іт.д.;
• • для поєднання акордів та тональностей - С + а, е + G і т.д.
• • для зниженого ступеня бемоль, для підвищеного ступеня дієз Ш, # IV і т.п.

Нотні приклади не наводяться з огляду на те, що під час аналізу виникають постійні посилання на нотний текст, і це робить необхідним наявність у читача нот відповідних творів.

Посилання на літературу оформляються шляхом цифрових позначень у квадратних дужках: перша цифра означає порядковий номер джерела у списку літератури, що цитується, наведеному в кінці книги. Наступна цифра (або ряд цифр) — це номер сторінки (або номери сторінок) у цьому джерелі.

Студент, який вивчив програму дисципліни «Аналіз музичних творів», згідно з ФГОС СПО має освоїти:

трудові дії

• • володіння професійною лексикою, понятійно-категоріальним апаратом музикознавства, методами та навичками аналізу музичних творів;
• • навичкою застосування отриманих знань у педагогічній, науково-дослідній, просвітницькій та публіцистичній, музично-виконавчій діяльності;

необхідні вміння

• • аналізувати музичні твори різних історичних епох, стилів, жанрів у контексті мистецько-естетичних явищ;
• • застосовувати теоретичні знання при аналізі музичних творів та інших феноменів музичної культури, виявляти загальні та приватні закономірності їхньої будови, формулювати особливості твору, що аналізується;
• • синтезувати у процесі аналізу знання, отримані у межах інших теоретичних та історичних дисциплін;

необхідні знання

• • історії та теорії музичних форм, естетичних та психологічних основ музичної форми, основних етапів розвитку музичного формо- та жанроутворення у різних культурних традиціях;
• • ключових категорій музичної композиції, жанру та стилю в їхньому історичному розвитку;
• • основоположних автентичних праць та сучасних наукових досліджень, присвячених аналізу музичних творів.

• [1] Обгрунтування терміна Класична епоха див.: Демченко А. І. Світова художня культура як системне ціле. М.: Вища школа, 2010.
• [2] Обґрунтування терміна Модерн див: Демченко А. І. Указ. тв.